Estética y manifestaciones artísticas

ÍNDICE O SUMARIO DE CUANTO SE MUESTRA A CONTINUACIÓN
  • La relevancia cultural y estética de la Edad Media.
  • La estética de la luz.
  • De la estética de la luz a la presencia y tratamiento de la luz en el arte.
  • Laborar – laborear – labrar: Tres verbos con mucho arte y significado compartido para la vida lograda.
  • Yacer: Un acercamiento al Cristo yacente de Venancio Blanco.
  • De abanicar y abanicarse: Breve historia del abanico.
  • Cabecear: Espigas (Federico García Lorca).
  • Jalear: El arte de avivar la llama en el flamenco.
  • Yantar.
  • Hablar: Desde el Retrato de Antonio Machado.

 

 

 

 

LA RELEVANCIA CULTURAL Y ESTÉTICA DE LA EDAD MEDIA

(Según el libro Arte y belleza en la estética medieval, de Umberto Eco)

   Desde aquel tiempo que se denominó a sí mismo Renacimiento pretendiendo sintonizar con la llamada Antigüedad Clásica, un milenio intermedio vino a considerarse como Oscura Edad Media, como quitándole relevancia en todos los sentidos.

   Sin embargo, la Edad Media fue una época de gran riqueza cultural, muy rica en sus cambios y transformaciones, cargada de arte desde una sensibilidad estética propiciada por una visión teocéntrica y una cosmología trascendental. Pero también fue una época de cosmovisión espiritualmente cosmocéntrica y cimentada en perspectivas de fe. La Edad Media puede ser considerada también como Edad de la Fe y Edad de las Creencias, comprendidas también las supersticiosas, heréticas, cismáticas, etc. La Edad Media conformó también, escolásticamente hablando, la relación de la Fe y la Razón

   ¿En qué terrenos se movían los medievales en lo estético, respecto a la belleza y al arte? ¿Cómo actuaban los artistas y con qué propósitos?

   Con palabras de Umberto Eco, “los medievales hablan continuamente de la belleza de todos los seres. Si la historia de esa época es llena de sombras y contradicciones, la imagen del universo que trasparece por los escritos de sus teóricos es llena de luz y optimismo”.

   La belleza para un medieval es algo trascendental, místicamente metafísico. Siempre es un atributo divino asociado a la bondad y ésta se materializa siempre como belleza. Mensajera de la bondad y hacia la bondad es la belleza. Por eso la creación divina es buena y es bella.

   Los medievales asumieron de los clásicos anteriores a ellos que la belleza está en la perfección numérica de la naturaleza; pero a diferencia de los clásicos encontraron también que la belleza está en la luz, conlleva luz. Así, los tres principales principios estéticos medievales fueron los de Proportio, Integritas y Claritas.

   Proportio o proporción (teniendo que ver con la conocida ley de la proporción áurea): A través de la tradición bíblica, los medievales aprendieron que Dios creó el mundo según númeropeso  y medida (numeruspondus et mensura); eran categorías cosmológicas bíblicas las que se asociaron a las categorías estéticas de la tradición clásica griegaordenprecisión y proporción.

   El orden perfecto, es el ritmo, el número perfecto en el que todo se mueve, como las estaciones del año, la luna, la fertilidad, los ciclos…

   El peso o consistencia perfectos para cumplir a precisión es la función como parte de un organismo, como el corazón o los ojos…

   La perfecta medida es la proporción perfecta entre las partes y el todo; como la mano al brazo, el brazo al cuerpo entero…

   Claritas, la luz: En la estética medieval, la luz se origina en la bondad, derivándose de ésta la belleza de la luz, originándose todo en la acción creadora de Dios, en su “hágase la luz”. Por eso, todo lo iluminado y colorido es bello, porque transparenta o hace resplandecer la luz divina. El hombre medieval es sensible al colorido, a los colores vivos y contrastantes, en sus pinturas, en sus ropas, en sus armas, en sus banderas…; por eso se aficionó a los coloridos cuerpos traslúcidos, al vidrio pintado y brillante de los vitrales o vidrieras, al destello de las piedras preciosas, a todo resplandor digno de llamarse claritas. ¿Qué tiene, pues, la Edad Media de Oscura?

   Integritas o integridad: es fundamental la integridad, lo íntegro y no lo descompuesto, como parte o principio de la belleza; lo que está roto o dañado deja de ser bello, porque todo funciona como parte de un solo organismo  o conjunto, y no se puede admirar o contemplar una parte separada del todo, como un dedo mutilado del cuerpo o los pétalos separados de la flor o una taza sin asas…

   Los mencionados principios de la estética medieval se aplican en las correspondientes obras de arte bajo dos leyes: 1) la ley del marco y 2) la ley del esquema geométrico. La primera obliga al artista a adaptar las figuras escultóricas al marco arquitectónico o en el caso de la pintura a crear un marco para la obra. Y por la segunda ley el artista tiene que trabajar las figuras con una lógica geométrica, como la simetría, o formar figuras cuadradas, circulares, en forma de cruz, numéricas, etc., sin importar que dichas figuras se distorsionen por ello. Esta ley obedece a las categorías estéticas de numerus, pondus et mensura.

   Arte y belleza no eran lo mismo para los medievales, como tampoco eran coincidentes para los griegos. Ha de tenerse en cuenta que en la Edad Media se recoge y se mantiene el concepto griego de Ars: Arte es la maestría intelectual o manual de un conocimiento. Arte es “saber” o más concretamente  “saber hacer”.

   Los medievales, como los griegos, clasificaron las artes de la misma manera, aunque con nombres diferentes, siendo sustancialmente Artes Superiores o Liberales y Artes Inferiores, Mecánicas o Serviles en este caso. En el primer caso predomina lo teórico y proyectual, mientras en el segundo caso lo práctico y lo relativo a la experiencia.

   ¿En qué clase de Artes encuadran los medievales la Pintura o la Escultura? ¿Son Artes Liberales o Mecánicas?

   Para el medieval, al igual que para el griego, la pintura o la escultura no era un Arte Liberal, porque era hecho con las manos; pero tampoco era un Arte Mecánico o Servil, porque no tenía una utilidad práctica. En suma, eran Artes sin clasificación, de ubicación incierta, a diferencia de la Música que era un Arte Liberal, o la Arquitectura y el Teatro que eran Artes Serviles.

   El su capítulo IV (de Arte y belleza en la estética medieval), respecto a la estética de la proporción y hablando de la estética musical, Umberto Eco comenta que con Boecio (siglos V-VI) se verifica un hecho muy sintomático y representativo de la mentalidad medieval. Al hablar de música, Boecio se refiere a una ciencia matemática de las leyes musicales; el músico es el teórico, el conocedor de las reglas matemáticas que gobiernan el mundo sonoro, mientras el ejecutante a menudo no es sino un esclavo desprovisto de pericia y el compositor un instintivo que no conoce las bellezas inefables que sólo la teoría puede revelar. Sólo aquel que juzga ritmos y melodías a la luz de la razón puede decirse músico. Boecio parece casi felicitar al viejo y antiguo Pitágoras por haber emprendido un estudio de la música relicto aurium judicio, prescindiendo del juicio del oído (De musica I, 10).

   ¿Qué era lo que se pensaba acerca de los artistas durante la Edad Media? El concepto de artista era muy diferente del que hoy tenemos nosotros, teniendo en cuenta que la idea de creación estaba reservada en exclusiva a Dios. Para un medieval era inconcebible que un artista estuviera creando o hubiera creado su obra. Un medieval diría que estaba fabricando o elaborando simplemente un objeto de belleza.

   Al principio de la Edad Media o más bien durante la Alta Edad Media eran los monjes en los monasterios los que pintaban y esculpían; pero no por eso se consideraban artistas. Sí se consideraban artistas, sin embargo, porque sabían latín y tenían conocimientos de música, matemática, astronomía, agricultura y otras Artes.

   La mentalidad medieval dista mucho de la nuestra, de modo que, según esa mentalidad, no se sostiene la “fuerza creadora” del artista, pues éste sólo organiza “óptimas figuras”, siempre humilde ante la perfección de la Naturaleza y frente a la exclusiva capacidad divina de creatio ex nihilo, “crear de la nada”. Es ésta una idea que viene a derivarse de la enseñanza bíblica, mucho de la interpretación del segundo mandamiento del Decálogo al prohibir las imágenes que representen a Dios o a lo divino, cosa que en algunos momentos y lugares medievales se tomó como prohibiciones totales, la Iconoclasia. Si un artista medieval realiza una bella figura sobre un material noble, por ejemplo una escultura en mármol, la habilidad del hombre es “accidental” al respecto a una materia que en “sustancia” es bella.

   El artista es sólo un hombre volcado al servicio de Dios, de la Fe y de la Comunidad. En el pensamiento medieval la invención y la originalidad no son virtudes, son pecados de orgullo. Lo nuevo y original debía disfrazarse de viejo y conocido para ser aceptado. Por eso, los artistas trabajaban en grupo, sin que nadie firmara o discutiera la autoría de la obra.

   Si nos preguntamos acerca de cuál era el propósito del arte en la Edad Media, hemos de responder que el arte se plasmaba al objeto de una función didáctica evangelizadora.

   Y eso era así porque la pintura y la escultura eran los únicos medios para que los conocimientos del dogma cristiano pudieran ser efectivamente divulgados. En una época en que ni reyes ni vasallos sabían leer ni escribir, las imágenes eran más poderosas que las palabras. La Iglesias eran enciclopedias de piedra, donde las pinturas y las esculturas narraban los pasajes bíblicos o de la historia de la salvación. Y los libros sagrados también estaban ilustrados con pinturas que “iluminaban” la palabra divina.

   La imagen, para enseñar y evangelizar, debe cumplir la función de signo, es decir, debe significar algo para el espectador o la persona que observa. No se pueden enseñar valores si las imágenes no están a un nivel adecuado de abstracción adecuado. ¿Cómo explicar el Amor Divino, por ejemplo? Necesitamos imágenes que representen el concepto de manera abstracta y simbólica.

   Por eso, el arte de la Edad Media se fundamenta mucho en el símbolo y en la alegoría. Tampoco podemos olvidar que, durante las persecuciones romanas contra los cristianos, las imágenes simbólicas y alegóricas se usaron a modo de código secreto que divulgaba  comunicaba el cristianismo, para evitar ser descubiertos y perseguidos. El pez, el cordero, la paloma, o una determinada flor,  todas las imágenes tienen siempre un significado que va más allá de su interpretación literal. Desde entonces, el hombre medieval conserva el gusto por la interpretación de las imágenes.

   También pasaba que la sensibilidad perceptiva medieval estaba ligada al sentido secreto o profundo del mundo, al misterio mismo del cual participamos y que siempre debemos descifrar.

 

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LA ESTÉTICA DE LA LUZ

   Destacamos a continuación, desde Wikipedia y su bibliografía adjunta, el artículo sobre la estética de la luz, tema de mucha vigencia en tiempos medievales.[1] Puede verse también en el Año 1253 del Cronicón.

   La estética de la luz (también llamada metafísica de la luz o teología de la luz) fue una corriente de pensamiento dentro de la filosofía estética de la Edad Media, que identificaba la luz con la belleza divina. Se desarrolló dentro de la filosofía escolástica –principalmente entre los siglos XIII y XIV–, que pretendía el estudio de Dios desde unos postulados más racionalistas –para lo que se basaron principalmente en la filosofía aristotélica–, pero sin renunciar a la fe. Esta teoría influyó en gran medida en el arte medieval, principalmente el gótico. ​

   En sus orígenes, la identificación de la luz con un tipo de belleza de signo trascendente proviene de la Antigüedad, y probablemente existió en la mente de muchos artistas y religiosos antes de plasmarse la idea por escrito. En muchas religiones antiguas se identificaba la deidad con la luz, como el Baal semítico, el Ra egipcio o el Ahura Mazda iranio. Ya la Biblia comienza con la frase o versículo “hágase la luz” (Gn 1, 3), añadiendo que “Dios vio que la luz era buena” (Gn 1, 4). Este “bueno” tenía en hebreo un sentido más ético, pero en su traducción al griego se empleó el término καλός (kalós, “bello”), en el sentido de la kalokagathía, que identificaba bondad y belleza; aunque posteriormente en la Vulgata latina se hizo una traducción más literal (bonum en vez de pulchrum), quedó fijada en la mentalidad cristiana la idea de la belleza intrínseca del mundo como obra del Creador. Por otro lado, las Sagradas Escrituras identifican la luz con Dios, y Jesús llega a afirmar: “Yo soy la luz del mundo, aquel que me siga no andará en las tinieblas, pues tendrá la luz de la vida” (Jn 8, 12).

   En el terreno de la filosofía, Platón fue el primero que trató sobre conceptos estéticos como centro de muchas de sus reflexiones, sobre todo en temas relativos al arte y la belleza. Platón fue el origen de dos de las teorías sobre la belleza más defendidas a lo largo del devenir histórico: la belleza como “armonía y proporción” y la belleza como “esplendor”. ​ Postuló que la belleza es independiente de su soporte físico, así como que no depende de la visión, que a menudo nos engaña: la visión sensible es superada por la visión intelectual, que es la que proviene de la filosofía. Por otro lado, en el seno de la filosofía idealista de Platón, donde los objetos materiales son reflejo de una “idea”, situada en un mundo extrasensorial, la belleza será igualmente reflejo de esta idea metafísica, poniendo el germen de un concepto de belleza entendida de forma trascendente y no simplemente sensorial. Será este concepto de belleza el que prevalecerá en la Edad Media, asociado por la teología cristiana con Dios.

   Las teorías de Platón fueron desarrolladas por el neoplatonismo, uno de cuyos principales representantes fue Plotino (siglo III), el cual afirmó en Sobre la belleza que la belleza es interior, y que está en la vida, no en las formas, traduciéndose por expresión, mirada, intensidad, algo que se esconde detrás de las formas, y que identifica como el “alma” (ψυχή). Para Plotino la belleza proviene de una forma y la presencia de una “luz” incorpórea que ilumina la oscuridad de la materia (“metáfora solar” o del sol como metáfora de la belleza ideal). Por eso el fuego es el único que tiene belleza en sí mismo, porque no tiene forma, es la “idea” entre los elementos. Plotino asimiló el “mundo de las ideas” de Platón en un “Uno” (τò ἕν, to hen), que es como un foco de luz, que emana en la tierra, produciendo la realidad según tres estadios o hipóstasis (ὑπόστᾰσις): intelecto, alma y cuerpo. El alma es el mediador entre el cuerpo y el intelecto, que es el que más participa de la belleza, al encontrarse más cerca de la luz. Así, la belleza no se encuentra en la forma, sino en su “resplandor”: todas las cosas, todas las formas, tienen luz, que es donde radica la belleza. Plotino fue el primero en relacionar de forma explícita la luz con la belleza, sentando las bases de la que posteriormente sería la estética de la luz. ​

   El corpus platónico y su reinterpretación en el neoplatonismo fueron asimilados en la obra de Pseudo Dionisio, entre los siglos V y VI, que supuso el principal nexo de unión entre la filosofía antigua y la medieval. La obra de Dionisio es la cristalización del pensamiento de Platón adaptado a la época: la luz es el bien –siguiendo el modelo hipostático de Plotino–, es la medida del ser y del tiempo. La invisibilidad de Dios se hace sensible para las cosas terrestres a través de la luz, siendo la luz inteligible –el bien– el principio trascendente de la unidad. Así, la belleza es la participación con la unidad. La belleza esencial de Dionisio es la de Platón (en su obra El Banquete), la belleza absoluta que depende de la razón. Asimiló la belleza con Dios, por lo que en el mundo sólo hay una belleza aparente, la belleza de las cosas es reflejo de la belleza divina. Tomó de Plotino el concepto de una belleza que es propiedad de lo absoluto, fundiendo belleza y bondad en una belleza “supraexistencial” (οπερούσιον καλός). Asimismo, tomó el concepto plotiniano de emanación para afirmar que la belleza terrestre emana de la divina. Dionisio formuló el concepto de belleza como “armonía y luz” (ἐυαρμοστία καί ἀγλαία, consonantia et claritas en latín), que ejerció una enorme influencia en el con-cepto cristiano de belleza, así como en la representación artística.

   Poco a poco se fue dando el desarrollo conceptual en la estética de la luz, durante los siglos XIII y XIV, y en el seno de la filosofía escolástica, cuando surgió propiamente la llamada “estética de la luz”: la luz era símbolo de divinidad, lo que se reflejó en las nuevas catedrales góticas, más luminosas, con amplios ventanales que inundaban el espacio interior, que era indefinido, sin límites, como concreción de una belleza absoluta, infinita. Asimismo, se otorgó gran importancia a la belleza del color, que adquirió en esta época un significado simbólico, expresando cada color un distinto atributo o cualidad, humana o divina. La escolástica se inspiró fundamentalmente en el aristotelismo, pero también recogió toda la tradición neoplatónica, al tiempo que recibieron el legado de la filosofía árabe, que justo en esa época se empezaba a traducir al latín. Para la estética de la luz, sería especialmente influyente la teoría cosmológica de Al-Kindi (siglo IX) y su estudio de los “rayos estelares”: “la diversidad de las cosas que aparece en el mundo de los elementos en cualquier momento procede sobre todo de dos causas que son, precisamente, la diversidad de la materia y la acción diferente de los rayos estelares” (De radiis, II). ​

   Igualmente, a nivel social, es de remarcar que la sociedad feudal, con su inmensa brecha entre ricos y pobres, fomentó el lujo y la ostentación como medio de diferenciación social, lo que se conseguía mediante joyas y ricos vestidos, donde tenía un papel predominante la luz y el color. En las ropas y objetos de adorno, armas y armaduras, era frecuente el uso del oro y de ropas teñidas con colores suntuosos, como el púrpura. Tanto los colores como las piedras preciosas engarzadas en tejidos y complementos conferían un brillo y una luminosidad radiante a quien las portaba, siendo reflejo de su estatus social. ​

   Cabe remarcar que estas disquisiciones filosóficas fueron paralelas en muchos momentos a los avances de la ciencia en materias como la óptica y la física de la luz, especialmente gracias a los estudios de Roger Bacón (siglo XIII). En esta época fueron conocidos también los trabajos de Alhacén el Persa (muerto en 1040), que serían recogidos por el polaco Witelo en De perspectiva (compuesto por los años 1270-1278) y Adam Pulchrae Mulieris en Liber intelligentiis (hacia 1230).

   Robert Grosseteste, franciscano de la Escuela de Oxford y obispo de Lincoln, fue uno de los primeros en tratar la luz de una forma científica. Habló del carácter matemático de la belleza, identificándola con la luz metafísica, y distinguiendo tres tipos de luz: lux (Dios), radium (rayos de luz) y lumen (el aire lleno de luz). El lumen refleja en los objetos, por lo que éstos resplandecen (splendor). Afirmaba que “la luz es la belleza y adorno de toda creación visible”, así como que embellece las cosas y muestra su hermosura. Así como Plotino diferenciaba entre una estética matemática –la belleza como proporción de las partes– y otra de la luz, Grosseteste intentó aglutinar ambos conceptos, afirmando que la luz “posee la proporción más perfecta por cuanto es uniforme e interiormente concorde” (maxime unita et ad se per aequalitatem concordissime proportionata). Asimismo, sostenía que la luz influía más en la percepción de la belleza que no que fuese la esencia de la misma. A nivel físico, creía que la luz era la forma primitiva del mundo material, y que todo lo que percibimos está configurado por su radiación.

   Grosseteste creó una cosmología basada en la luz: Dios es fuente de luz, y el universo está formado por un flujo de energía lumínica de la que emanan la belleza y el ser. De esta luz única derivan las esferas astrales y los elementos, así como los colores y los volúmenes de las cosas. Para Grosseteste, la proporción del mundo es el orden matemático en que la luz se materializa, según distintos grados de resistencia que opone la materia.

   En la segunda mitad del siglo XIII la escolástica se dividió en dos corrientes: una de influencia platónica y agustiniana, seguida principalmente por los franciscanos, y otra inspirada en Aristóteles, defendida por los dominicos. La primera estuvo representada principalmente por San Buenaventura, y la segunda por Santo Tomás de Aquino.

   Buenaventura estableció que la percepción es la afinidad entre los sentidos y los objetos, que proporciona acción, fuerza y forma: la acción da salud (radione salubritatis), la fuerza da bondad (suavitas) y la forma da belleza (preciositas). Se establecía así una “proporción de adecuación”, que era cambiante, subjetiva. En contraposición, propuso una “proporción de igualdad”, que sería un último estadio, inteligible, de la belleza, comparable a la unidad de San Agustín. En Itinerario de la mente a Dios (Itinerarium mentis ad Deum) decía que esta igualdad no varía, sino que hace abstracción de las circunstancias de lugar, tiempo y movimiento. Para Buenaventura, la luz es la cosa más agradable (maxime delectabilis): la luz es la “forma sustancial” de los cuerpos, siendo por tanto el principio básico de la belleza.

   Buenaventura distinguía tres aspectos de la luz: como lux es difusión de fuerza creativa y origen del movimiento; como lumen posee el ser luminoso y es transportada a través del espacio por los medios transparentes; y como color o splendor produce los reflejos en los materiales contra los que choca, siendo el color el encuentro entre dos luces. Asimismo, advierte en la luz cuatro propiedades fundamentales: claritas, el fulgor que ilumina; impasibilidad, ya que nada puede corromperla; agilidad, dado su fácil movimiento por el cosmos; y penetrabilidad, ya que atraviesa los cuerpos sin corromperlos. ​

   En la Orden Dominica, San Alberto Magno recogió dos teorías tradicionales sobre la belleza, la de la proporción aristotélica y la del resplandor neoplatónico, sintetizándolas sobre la base de la teoría hilemorfista de Aristóteles (la materia va unida a la forma): así unió proporción y resplandor, resultando que la belleza se produce cuando la materia trasluce su esencia. Definió así la belleza como el resplandor de la forma en las diversas partes de la materia. Su discípulo Ulrico de Estrasburgo desarrolló esta teoría dividiendo la belleza en corpórea y espiritual, a la vez que encontró en ella dos cualidades distintas: la belleza esencial, inherente a las cosas, y la accidental, ajena a ellas.

   Santo Tomás de Aquino recogió la tesis de San Alberto Magno de la belleza como esplendor de la forma (splendor formae). Opinaba que la percepción de la belleza es una clase de conocimiento, exponiendo su teoría en su obra magna, la Summa Theologica (1265-1273). En esta obra encontró una relación entre el sujeto y el objeto (percepción): el objeto se manifiesta como forma, y el sujeto percibe gracias a la sensibilidad; entre forma y sensibilidad hay una afinidad estructural. Para Tomás belleza y bondad son lo mismo, aunque la belleza se dirige al intelecto y la bondad a los sentidos. Lo bueno es material, lo bello inmaterial; lo bueno hace desear, lo bello no tiene deseo de posesión. Distinguía en la belleza tres cualidades: integridad (integritas), que es la estabilidad estructural del objeto –un objeto roto o incompleto no puede ser bello–; armonía (consonantia), es decir, la correcta proporción de las partes de un objeto; y claridad (claritas), relacionando la belleza con la luz como símbolo de verdad, siguiendo la tradición neoplatónica. Para Tomás, la luz es una realidad física, que halla en el cuerpo diáfano una disposición a recibirla y transmitirla (affectus lucis in diaphano). ​

   Entremos ahora en la consideración de la luz respecto al arte medieval, que se vio influido por la inmaterialidad neoplatónica: para los artistas medievales la belleza se encontraba en la expresión, no en las formas, de modo que las figuras artísticas perdieron corporeidad, desechándose el interés por la realidad tal cual, las proporciones, la perspectiva. En cambio, se acentuó la expresión, sobre todo en la mirada; los personajes se simbolizaban más que se representaban. El arte tenía en esta época una función social, práctica, didáctica. El artista –o más bien artesano– no era creativo, realizando una labor que traducía conceptos colectivos y no individuales. Era un arte simbólico, donde todos sus componentes (espacio, color, iconografía) tenían un significado, generalmente religioso. Según el checo Max Dvořák  (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, 1924), la Edad Media instauró un nuevo concepto de la belleza, el tercero en el desarrollo de la cultura occidental: de la belleza física de la antigüedad clásica y la psíquica del cristianismo primitivo, se pasó en la Edad Media a una belleza psicofísica, síntesis de las dos anteriores. ​

   La luz cobró una especial relevancia en la arquitectura gótica, que gracias a sus mejoras estructurales permitió construir edificios más diáfanos, repletos de luz, que adquiriría una importancia tanto estética como simbólica. Las catedrales góticas tuvieron una gran evolución desde el siglo XII, ganando altura gracias a nuevos diseños y a la introducción de nuevos elementos arquitectónicos como el arco ojival y la bóveda de crucería, junto al uso de contrafuertes y arbotantes para sustentar el peso del edificio. Esta verticalidad, junto a muros más ligeros, permitió la apertura de amplios ventanales que colmaron de luz el interior, que ganó en transparencia y luminosidad. Esta luz física cobró igualmente una trascendencia metafísica, dado el carácter simbólico de los templos cristianos: para los teólogos, cada iglesia gótica era la Ciudad de Dios, la Nueva Jerusalén.​

   En la arquitectura gótica fue de especial relevancia el arte de la vidriería, que tuvo un gran desarrollo en esa época. Los amplios ventanales cubiertos de cristales de colores permitían matizar la luz que entraba por ellos, creando fantásticos juegos de luces y colores, fluctuantes en las distintas horas del día, que se reflejaban de forma armónica en el interior de los edificios. Se realizaban sobre cristales engarzados en madera, yeso, oro o plomo, los cuales se iban encajando con láminas de plomo, aunque desde 1240 ya no se hicieron cristales de colores, sino que se coloreaba sobre cristal blanco.

   Además de la arquitectura, la luz influyó en el resto de las artes, especialmente en la miniatura, con manuscritos iluminados con colores vivos y brillantes, generalmente gracias a la utilización de colores puros (blanco, rojo, azul, verde, oro y plata), que daban a la imagen una gran luminosidad, sin matices ni claroscuros. La conjugación de estos colores elementales genera luz por la concordancia de conjunto, gracias a la aproximación de las tintas, sin tener que recurrir a efectos de sombreado para perfilar los contornos. La luz irradia de los objetos, que son luminosos sin necesidad del juego de volúmenes que será característico en la pintura moderna. En especial, la utilización del oro generó en la miniatura medieval zonas de gran intensidad lumínica, muchas veces contrastadas con tonos fríos y claros, para proporcionar mayor cromatismo. ​

 

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DE LA ESTÉTICA DE LA LUZ A LA PRESENCIA Y TRATAMIENTO DE LA LUZ EN EL ARTE

   El tratamiento de la luz en el arte es uno de los temas más importantes de las técnicas artísticas de cada una de las artes (especialmente las denominadas artes visuales); así como de la teoría del arte y de la estética. El tema ha sido abundantemente tratado por la historiografía del arte.

   No solamente se limita a la representación de la luz y su opuesto (la sombra),​ sino que se extiende a la consideración de la iluminación adecuada que deben recibir las obras de arte en su exhibición (una función que cae dentro del ámbito de la museística y el comisariado artístico de las exposiciones de arte) e incluso al papel de la luz como parte esencial de determinadas obras de arte en sí mismas. ​

   Leonardo da Vinci (1452-1519) describe con un máximo de detalles la aplicación y el significado de luz y sombra. “La sombra es una carencia de luz y sólo la resistencia de los cuerpos opacos que impiden los rayos de luz. Por su naturaleza, la sombra pertenece a la oscuridad, mientras que la luz, por su naturaleza, pertenece a la luminosidad. La una esconde, la otra revela. Siempre están juntas sobre los cuerpos; y la sombra tiene más poder que la luz (…). La sombra es el medio por el cual los cuerpos revelan sus formas (…). Así la oscuridad es el primer eslabón de la sombra y la luz el último. Por lo tanto, tú, pintor, has de hacer la sombra lo más oscuro posible cerca de su origen y deja que el final de la sombra se convierta en luz, de modo que parezca como si no tuviera fin”. A ello siguen estudios detallados de como la fuerza de la luz cambia de acuerdo con el ángulo en el cual incide sobre el objeto. La luz es “en su efecto como una proyección ya que la que incide sobre el ángulo recto alcanza el máximo grado de fuerza”.

   En pintura, la luz es un objeto especial, cuya aparición en el cuadro o composición es precisamente la que permite la visión del contorno, la textura y el color de los objetos y su ubicación en el espacio, con distintas convenciones en cada uno de los estilos pictóricos y las técnicas pictóricas asociadas (sombreado, sfumato, chiaroscuro, tenebrismo, luminismo, impresionismo, fauvismo).

   La utilización de distintos tipos de focos de luz (internos, externos, cenitales, inferiores –luz de candilejas–, laterales, anteriores, posteriores –contraluz–, ubicuos, luz reflejada, luz natural, luz artificial, luz filtrada, etc.) permite hablar de distintos tipos de iluminación, e incluso de la especulación sobre la vibración de esa luz.

   En la escultura, dada su tridimensionalidad propia, ocurre que la iluminación tenga su particular importancia para la contemplación, y que se considere la ubicación de las esculturas en su entorno en función de ello. En algunos casos, la luz es vital para la escultura. Hay muchas maneras de iluminar los objetos tridimensionales en los diversos espacios, interiores o de otro tipo, según tamaños, horarios, brillos, etc.

   En cuanto a la arquitectura, la luz ya sea natural o artificial subordina al hombre fisiológica y psicológicamente, por lo cual la arquitectura tiene un papel primordial como protector y regulador de la luz, de la energía. Controlando la luz del sol crea espacios más o menos iluminados. En la actualidad la arquitectura necesita cada vez más de la luz generada por la electricidad.

   En la arquitectura la luz es un recurso esencial. La luz natural ilumina el exterior de los edificios y entra en el interior por los vanos, prestándose atención especial por los arquitectos a la orientación desde los inicios de la historia de la arquitectura (la orientación convencional, este-oeste, permite considerar iluminaciones matutinas y vespertinas, lados de solana y umbría, e incluso la variación estacional). Los atrios, patios, cours y claustros son soluciones arquitectónicas que llevan la luz al interior de edificios amplios. También podríamos considerar la dimensión litúrgica y espiritual al respecto.

   Con luz artificial se ilumina el exterior de los edificios destacados (iluminación nocturna). La utilización de iluminación artificial en el interior de los edificios, según sus distintos usos (viviendas, lugares de trabajo, ocio, culto, representación política, etc.) es una de las funciones más importantes de la disciplina denominada interiorismo, que ha pasado a convertirse en un ámbito del diseño.

[1] Albert de Paco, J. M. (2007): El arte de reconocer los estilos arquitectónicos, Barcelona, Óptima; Beardsley, M. C. – J. Hospers (1990): Estética. Historia y fundamentos, Madrid, Cátedra; Eco, U. (2012): Arte y belleza en la estética medieval, Barcelona, Debolsillo; Eco, U. (2004): Historia de la belleza, Barcelona, Lumen; Marías, J. (2001): Historia de la filosofía, Madrid, Alianza Editorial; Tatarkiewicz, W. (2000): Historia de la estética I. La estética antigua, Madrid, Akal; Tatarkiewicz, W. (1989): Historia de la estética II. La estética medieval, Madrid, Akal.

 

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TRES VERBOS CON MUCHO ARTE Y SIGNIFICADO COMPARTIDO
PARA LA VIDA LOGRADA
   LABORAR – LABOREAR – LABRAR: En cualquier caso, con matices, se trata de trabajar una materia para lograr su uso en el estado o forma que conviene; así se dice por ejemplo en orfebrería, trabajos en maderas, bordados, etc. Podemos referirnos así a esculpir, modelar, ornamentar mediante costuras artísticas con hilos y materias textiles, etc.
   Para considerar la vida lograda recomiendo el libro de ese título cuyo autor es mi estimado D. Alejandro Llano Cifuentes, publicado en 2002, Ariel.
   En agricultura podemos estar refiriéndonos a arar o a llevar una tierra en arrendamiento, siempre con la intención de obtener frutos o cosechas.
   También se utiliza labrar para indicar algo que se hace, se realiza o se causa gradualmente, por ejemplo cuando se dice: labrar o labrarse la felicidad, la desgracia, la suerte o la ruina propia o de alguien, un futuro (mediante trabajar o desempeñar un trabajo, una tarea, una labor que se realiza, etc.). También se dice en casos de profundizar en algo, etc.

 

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YACER

Hombre yacente. Oleo sobre lienzo. De Fernando Maldonado (2008)

 
   Se usa en el lenguaje este verbo intransitivo –yacer– para indicar o significar descansar, reposar, estar una persona acostada, echada o tendida (más bien horizontal o boca arriba), lo cual puede entenderse también en sentido íntimo o incluso erótico de yacer con alguien. De otra parte, es igualmente un verbo que se suele utilizar mucho referido a la muerte, incluyendo el hecho de que alguien esté enterrado o tratarse de una persona sepultada.
   En la piadosa religiosidad católica, con sus correspondientes imágenes, se alude a la representación de Cristo yacente, mostrándose a veces en la práctica devocional del Santo Entierro.
   Un caso peculiar de imagen de Cristo yacente es el del imaginero o escultor salmantino Venancio Blanco (1923-2018), habiendo logrado en la mencionada imagen, de gran originalidad y expresividad, el supuesto momento en que Jesús, incorporándose de la muerte, va a resucitar dejando el sepulcro vacío. Puede decirse que el Jesús que se recobra de la muerte a la vida, el Cristo que resucita, es ya una obra iconográfica clásica, una joya de la imaginería contemporánea, salida de las manos de un inspirado maestro.

Venancio Blanco en su taller o estudio
   En 1984, siendo Venancio Blanco director de la Academia Española de Bellas Artes en Roma, recibió de la Junta Directiva de la Real Cofradía Penitencial del Cristo Yacente de Salamanca un encargo para realizar una imagen procesional, en madera policromada, para sus desfiles o estación penitencial de Semana Santa.
   En Roma realizó el artista once bocetos en barro, en los que marcó una gran distancia con otros dos Cristo Yacente realizados una veintena de años antes, que eran de formas más planas, más hieráticas y que, más al uso o a lo habitual, nada tenían que ver con las nuevas once opciones aludidas, nueve de las cuales pasaron posteriormente a la fundición… La Cofradía hubo de elegir después para decidirse por una. Tres años después recibió Venancio el encargo, valorado en dos millones de pesetas, y se puso a trabajar en el mismo en su taller madrileño de la calle de las Cañas. No fue fácil del todo.
   Tras una serie de desavenencias en el seno de la Cofradía y un relevo traumático en la Junta Directiva, con vaivenes y desconfianzas, el escultor liberó a los comitentes del encargo significándole que “si una vez concluida la pieza era de su agrado podrían ir todos juntos a recogerla”, poniendo énfasis en que “una obra de ese tipo no podía ser objeto de riñas o discusiones, sino todo lo contrario, motivo para la unión y la concordia”.
   Venancio trabajó la escayola con minuciosidad y perfeccionismo durante meses, de forma que siempre encontraba ocasión para seguir haciendo una caricia con la lija o la escofina. “Deja de trabajarla ya, porque como sigas así el Cristo lo acabas convirtiendo en un niño Jesús”, le dijo un amigo ante el perfeccionismo del escultor.
   La pieza fue moldeándose poco a poco y separándose en buena medida del boceto original elegido, haciéndose cada vez más etérea y elevada, adquiriendo un gesto que iba a trasformar el yacente en el Cristo que vuelve a la vida.

   Hubo duelo en el taller y este se quedó como vacío cuando la escayola salió con destino a Arganda del Rey (Madrid), donde esperaba el bloque de madera bien curada y ensamblada de pino de Valsaín (Segovia) para (la técnica de) ser sacado de puntos. De vuelta a la calle de las Cañas, apareció el esbozo de lo que habría podido pasar por un Cristo románico, con formas rudimentarias, apenas sugeridas, sobre el que se volcó Venancio en cuerpo y alma con los formones, gubias, limas, cinceles, escofinas y el papel de lija que ponía toques de magia a la vetas que iban apareciendo como soplos de vida o sutiles volúmenes de la nueva obra.
   De nuevo Venancio se metió de lleno en su tarea sabiendo lo que buscaba. Con el convencimiento de que ésta no era una pieza más de su bagaje de escultor. El artista fue consciente de que estaba ante uno de los hitos de su rica trayectoria profesional. Por su mente pasaron los recuerdos casi juveniles de otras obras en madera como Santiago el Mayor y Santiago el Menor, auténticos homenajes a Berruguete, el San Francisco, el San Ignacio o las tallas varias para diversos destinos.
   En la mente de Venancio, según descubría día a día los poros, los nudos o las vetas del pino de Valsaín, se acrisolaba la idea de que la policromía no podía llegar a ocultar de ninguna manera la riqueza natural y el vigor de una madera regada por las aguas del Eresma y curtida con el viento de las laderas de la Sierra de Guadarrama. El escultor acariciaba la madera que, al roce con la mano del artista, adquiría el tacto de las obras sublimes, mientras las vetas daban unos tonos y unas luces celestiales. No es de extrañar, que según avanzaba en la tarea, Venancio fuese tomando la decisión de dejar el Cristo al natural esperando que el tiempo fuera dando esa pátina maravillosa de la oxidación espontánea. Tan sólo unos toques mínimos de color en el rostro o en los estigmas de la Pasión, secuelas cruentas de la lanza y de los clavos, recordatorio del mayor sacrificio del género humano.
   Dada por concluida, la obra tuvo su recorrido expositivo. Pero Venancio Blanco nunca había mostrado tanto apego a un trabajo suyo como en este caso. Había surgido un extraño cordón umbilical entre el artista y la obra. El largo y meditado proceso había creado un nexo invisible pero más fuerte que cualquier cadena. Cuando al artista llegaron los primeros cantos aduladores y las primeras pretensiones de hacerse con el Cristo, Venancio siempre decía lo mismo: “el Cristo está donde tiene que estar”, mientras volvía la vista a aquella sábana blanca que preservaba la imagen en el taller de la calle de las Cañas. Quedaba claro que la pieza no era una más de su iconografía; quedaba patente la comunión que existía entre el escultor y ese Cristo que vuelve a la vida y parece comunicar su impulso vital, su propia tensión a todos los que se acercan a su entorno.
   De lo dicho (que saqué de Chema Sánchez, publicado en El Norte de Castilla, 25 de enero 2018) pasó ahora a lo publicado en otro lugar por Jorge García Velázquez (Salamanca, 20 de marzo de 2016):
AL CRISTO YACENTE DE VENANCIO BLANCO
No es este Cristo yacente
que contemplas subyugado
el que se ofrece a la gente
como Cristo derrotado;
si te fijas bien, se advierten
unos ojos entornados,
con mirada sugerente
de que se está despertando:
porque ha vencido a la muerte,
que llegó por el pecado,
ya de los infiernos vuelve
y a los hombres ha salvado.
Es el triunfo en el presente
del Eterno Enamorado,
tal como su autor lo siente:
escultor Venancio Blanco.
 

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DE ABANICAR Y ABANICARSE: BREVE HISTORIA DEL ABANICO
   Lo que viene a decirnos o expresamos con este verbo es que hacemos o damos aire a alguien o a algo generalmente con el artefacto denominado abanico o con alguna otra cosa, con la intención de refrescar o por otro motivo. Por ejemplo, abanicar es en tauromaquia incitar al toro agitando ante él de un lado a otro el capote, generalmente para hacerle cambiar de lugar.
   El abanico es un instrumento o complemento indumentario humano de mucha antigüedad, pero no tanta como pudiera suponerse, pues algo tan simple como echarse aire con los más diversos materiales o resortes de hojas, plumas, etc., no dio lugar, sin más, al abanico, siendo éste más bien de creación relativamente reciente. Aunque existían elementos para “airearse”, el abanico de cierre y varillas es de hace sólo algunos siglos.
   Hay muchos vestigios tanto en la cultura egipcia como en la griega sobre la existencia de algo útil para “abanicarse”, con mango, empuñadura y variedad de formas, pero no podrían llamarse propiamente abanicos. Luego se fueron popularizando, o bien siendo elementos de lujo y ostentación.
   Hoy en día, el abanico es mero complemento de moda y no se utiliza mucho, pero hay muchas historias (literatura, cine, etc.) en las que aparecen los abanicos. Como complemento en sus momentos de mayor esplendor, el abanico tuvo su uso vehicular de lenguaje invisible, significativo, cifrado, simbólico, erótico, de seducción…
   La campiología es la ciencia que estudia el lenguaje del abanico y su simbología, aunque en la actualidad, gracias a la libertad de la que gozan las mujeres, ya no es tan normal su uso con este fin (puedes intentarlo, pero quizá nadie te entienda). Ya no es necesario inventar un lenguaje escondido que evada la celosa vigilancia de ninguna “señorita de compañía”, y sirva para comunicarse con la persona amada… o desamada.
   ¿Quieres recuperar este lenguaje para comunicarte de forma original y secreta con amantes y pretendientes? Ahí van algunas señas para entender esta curiosa forma de comunicación:
   Abanicarse rápidamente significa: Te amo con intensidad y deseo”.
   Abanicarse lentamente: “Soy una señora casada y me eres indiferente”.
   Cerrar el abanico despacio: es un gesto para significar “que sí”.
   Cerrar rápido el abanico, incluso con gesto airado, significa “que no”.
   Dejar caer el abanico, permitir que se caiga, significa “te pertenezco”.
   Levantar o alisar los cabellos o mover el flequillo con el abanico significa “pienso en ti, no te olvido”.
   Contar varillas o pasar los dedos por ellas significa “quiero hablar contigo”.
   Cubrirse del sol con el abanico o protegerse la cara con el mismo significa rechazo, “que no me gustas”.
   Posar el abanico sobre la mejilla derecha significa “sí”, pero sobre la izquierda significa “no”.
   Prestar el abanico o pasarlo a otra persona puede tener varios significados, pero suelen ser de despedida, de rechazo, de ruptura.
   Dar golpes a algo con el abanico suele expresar impaciencia, hartazgo, etc.
   Sujetar el abanico con las dos manos significa “olvídame”.

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   CABECEAR: Mover la cabeza de un lado a otro (que viene a ser negación o disconformidad) o de  arriba para abajo (con significado de afirmación o asentimiento). Se trata de un verbo intransitivo que, entre varios usos, puede encontrarse en expresiones literarias y hasta en composiciones poéticas. En este sentido, he aquí a continuación un poema:
ESPIGAS
De Federico García Lorca. Junio 1919. (Libro de Poemas, 1921)
El trigal se ha entregado a la muerte.
Ya las hoces cortan las espigas.
Cabecean los chopos hablando
con el alma sutil de la brisa.
El trigal sólo quiere silencio.
Se cuajó con el sol, y suspira
por el amplio elemento en que moran
los ensueños despiertos. El día
ya maduro de luz y sonido,
por los montes azules declina.
¿Qué misterioso pensamiento
conmueve a las espigas?
¿Qué ritmo de tristeza soñadora
los trigales agita…?
¡Parecen las espigas viejos pájaros
que no pueden volar!
Son cabecitas,
que tienen el cerebro de oro puro
y expresiones tranquilas.
Todas piensan lo mismo,
todas llevan
un secreto profundo que meditan.
Arrancan a la tierra su oro vivo
y cual dulces abejas del sol, liban
el rayo abrasador con que se visten
para formar el alma de la harina.
¡Oh, qué alegre tristeza me causáis,
dulcísimas espigas!
Venís de las edades más profundas,
cantasteis en la Biblia,
y tocáis cuando os rozan los silencios
un concierto de liras.
Brotáis para alimento de los hombres.
¡Pero mirad las blancas margaritas
y los lirios que nacen porque sí!
¡Momias de oro sobre las campiñas!
La flor silvestre nace para el sueño
y vosotras nacéis para la vida.

JALEAR: EL ARTE DE AVIVAR LA LLAMA EN EL FLAMENCO

   JALEAR: Uno de los significados de este verbo es el que se refiere al hecho de llamar (avisar y avivar) con ciertas voces a los perros, de modo particular en actividades como la caza, el pastoreo, etc. Los perros suelen acompañar y efectuar muy bien sus trabajos.
  Otro significado destacado del verbo jalear es el que se refiere al hecho de animar con sonoras palmadas y muy vivas expresiones a las personas que cantan, bailan, tocan y participan como se debe en el arte del flamenco.
   Efectivamente, con el jaleo se expresa cómo celebran los asistentes y participantes el buen hacer de los artistas, siendo éstos animados en lo que realizan. Son reacciones que, en vivas expresiones, se suelen intercambiar los artistas, por ejemplo cuando en un determinado y oportuno momento le dice la cantaora al guitarrista “¡Ole los que tocan bien!”.
   Los jaleos son infinitos, debiendo expresarse a compás y desde el respeto por la actuación. Por lo general ha de esperarse a que acabe el baile, o bien una parte del mismo para no interrumpir ni despistar.
   Si se trata de un corrillo bailando por tangos o por bulerías de lo que se trata es de hacer buen bullicio, de forma que entre todos cunda la animación y no decaiga el entusiasmo de quien baila o de quienes protagonizan la actuación. Se suele –y se debe– jalear a discreción, diciendo y exclamando, por ejemplo: ¡Agüi!, ¡Vámonos, que nos vamos!, ¡Arsa y toma!, ¡Toma que toma!, ¡Azúcar!, ¡Díselo! ¡Ole la que baila bien! ¡Anda, mi arma!, ¡Eje!, ¡Sá, sá!… Y todo cuanto se te ocurra, sin olvidarte del sentido común y de que tenga gracia. Uno de los aspectos más llamativos en el flamenco los constituyen esos gestos y exclamaciones que acompañan al cante, al toque o al baile. Quién no conoce la célebre interjección ¡Ole!
   El jaleo flamenco es un alboroto artístico, ciertamente referido al ambiente alegre y ruidoso. Y es que el flamenco se define por su gracia, estilismo, pasión…, un arte del todo cargado por una energía vital que se comunica o expresa de diversas maneras.
   El jaleo se refiere ciertamente a las mencionadas expresiones de euforia, pero también representa un género del flamenco, el Jaleo, de gran protagonismo sobre todo en el siglo XIX, un género que aportó muchos elementos musicales al universo de bulería y soleá.
   Parece ser que el jaleo, como género, se originó en Jerez de la Frontera, derramándose desde allí su espectáculo de gracia y de aroma andaluz. Con el tiempo, adentrándonos ya en el siglo XX, el Jaleo fue derivando hacia las chuflas o bulerías. Para no pocos entendidos, el jaleo flamenco es ciertamente un claro antecesor de la soleá y de otras derivaciones artísticas. Se debe a los buenos y flamencos gitanos extremeños que dichas derivaciones no se hayan perdido o caído en desuso.
   Hoy en día [esto se escribe en 2019], Actualmente el término jaleo flamenco se refiere a una suerte de jotilla o fandango que se canta sobre la cadencia andaluza y engloba a todas aquellas expresiones muy bien exclamadas por los artistas flamencos durante la puesta en escena. Pero no son simples gritos ejecutados de manera fortuita, pues estas exclamaciones son realizadas –y así deben serlo– a compás, un compás ejecutado en forma “machacona” que se distancia del compás de las bulerías y se acerca más a la rítmica de la soleá, ciñéndose a la rítmica propia de cada género o variante a fin de no romper la magia que debe desprenderse de cualquier interpretación flamenca.
   El jaleo flamenco es una de tantas formas que pueden encontrarse en el flamenco, donde busca animar y animarse con ademanes, expresiones sonoras y palmadas a las bailaoras. Es una forma artística que estimula la gracia, la alegría, la fuerza y la energía expresiva del flamenco. Es una forma artística que facilita la identificación del público con la misma. Los amantes del flamenco saben que esta energía se expande, se contagia, se extiende, siendo como una llama susceptible de avivarse envolviendo a todos los presentes y festejantes. Por eso mismo valoran tanto esta expresión de arte sus seguidores o aficionados. Jaleo flamenco es el modo o forma de avivarse la llama de la música, del buen cante y del baile. ¡Que siga avivándose ahora y por siempre! ¡Ole y ole! ¡Que viva la alegría!

 

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YANTAR

   YANTAR: Es un verbo que hace referencia a tomar alimento, a comer, a disfrutar de las buenas viandas y de excelentes manjares, todo ello acompañado del buen beber y de la buena repostería.
  Más que en el hablar ordinario, estando en el diccionario, yantar se mantiene sobre todo en la buena y clásica literatura.
   Yantar significó también un tributo que pagaban los súbditos de Castilla para sustento de los reyes y sus familias, séquitos, etc.

 

 

 

 

   Así pues, el buen yantar, además de a la gastronomía, está siempre asociado a la historia, al conversar, a la diplomacia, a la vida cortesana, a la literatura, al disfrute de la vida, a las diversiones y a las celebraciones.
   He leído cosas interesantes en La Vanguardia (8 de noviembre de 2017), de Roberto Jiménez, empezando por la fraseología del yantar. Matar el hambre, engañar el estómago, capear la gusa y aliviar la gazuza, matar el gusanillo…, son expresiones del tapear como gastronomía divertida o de urgencia, para silenciar las tripas.
   Recordando la picaresca, en el consuelo de la manduca, el menesteroso Lázaro de Tormes ya se las ingeniaba para birlar un nabo al ciego o jugársela al clérigo glotón a la hora del condumio, dos de los amos que abandonó para no perecer por inanición, el mismo noble afán que algunos de los personajes que Cela alumbró en La Colmena, entre otros ejemplos. Y además, hay mucha historia al respecto, además de liturgia, costumbrismo, iniciativas turísticas, etc.
   Recordemos la procedencia del verbo “entablar”, referido a una conversación como preludio de afectos y relaciones, desde las tablas, las que en lugares públicos y domésticos servían como mesas para servir y degustar la comida.
   Hay frases que son propias de la gastronomía o el yantar, teniendo en cuenta que “el pan no engorda, pues el que engordas o la que engordas eres tú”:
   “Desde un buen festín podemos perdonar a todos, incluso a los parientes” (Oscar Wilde).
   “El placer de los banquetes debe medirse no por la abundancia de los manjares, sino por la reunión de los amigos y por su conversación” (Marco Tulio Cicerón). Es verdad, porque no merece tener amigos quien no cuida de la comida que les ofrece. Y no existe plato a desdeñar si ha sido elaborado de corazón y con mucho empeño. A uno que tenga hambre dale primero de comer, no empieces dándole conversación, porque fracasarás en ésta si no le alimentas bien. “Estómago hambriento no tiene oídos” (Jean de la Fontaine).
   “La hora perfecta de comer es: para el rico cuando tiene ganas y para el pobre cuando tiene qué” (Luis Vélez de Guevara).
   “El postre tiene que ser espectacular, porque llega cuando el gourmet ya no tiene hambre” (Alexandre Grimod).
   “Una buena sardina es mejor que una mala langosta” (Ferrán Adriá).
   “La vida interior necesita una casa confortable y una buena cocina” (David Herbert Lawrence).
   “Una de las mejores cosas de la vida es que debemos interrumpir regularmente cualquier labor y concentrar nuestra atención en la comida” (Luciano Pavarotti).

 

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HABLAR:

 DESDE EL RETRATO DE ANTONIO MACHADO

 

  Este verbo proviene del latín fabulari, expresando la acción de hablar, conversar, charlar… Básicamente, hablar significa o supone emitir palabras, comunicarse unas palabras con otras mediante dichas palabras.
   Puede tratarse de una conversación o de pronunciar un discurso o algo parecido. Se suele hablar no tontamente sino para tratar, convenir, concertar… algo o acerca de algo. Hablar es dirigir o tomar la palabra. Una persona empieza a hablar cuando tiene la palabra, cuando alguien autorizado le da la palabra.
   Se puede hablar de muchas maneras, destacando dos: hablar bien o de manera elocuente y hablar mal o de manera ordinaria, vulgar… Se puede hablar con educación o de manera insultante… Cada cual habla según como es.
   También se considera el verbo hablar según de qué: hablar de negocios, hablar de política, hablar de arte, hablar de literatura…, hablar de tal o cual materia, dicho, por ejemplo, de un libro.
   Si queremos zanjar un asunto, decimos: “¡Y no se hable más!”.
   Hablar es también tener relación de afecto o amorosa, de modo que no se hablan entre sí las personas que no se quieren, y mucho menos se hablan si se odian. En todo caso, cuando no hay buena relación, en vez de hablar se procede a murmurar, criticar, enjuiciar, injuriar… No hace bien “hablar por detrás”, hablar de alguien si no está presente… Siempre ha de hablarse con respeto… Y con enfado podemos decir: “¡Ni hablar!”.
   Hablar es también intervenir a favor de alguien, rogar, interceder…
   Si no se domina el habla, se procede a explicar o explicarse por señas o gestos, utilizando algún significativo lenguaje no verbal.
   Hay una hablar poético, íntimo, meditativo, espiritual… He aquí, seguidamente, el poema Retrato, de Antonio Machado (1875-1939):

 

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierras de Castilla;
mi historia, algunos casos de recordar no quiero.

 

Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido
–ya conocéis mi torpe aliño indumentario–,
mas recibí la flecha que me asignó Cupido,
y amé cuanto ellas puedan tener de hospitalario.

Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno;
y más que un hombre al uso que sabe su doctrina
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.

Adoro la hermosura, y en la moderna estética 
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard; 
mas no amo los afeites de la actual cosmética, 
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.
Desdeño las romanzas de los tenores huecos
y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.
¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera 
mi verso, como deja el capitán su espada: 
famosa por la mano viril que la blandiera, 
no por el docto oficio del forjador preciada.
Converso con el hombre que siempre va conmigo
–quien habla solo espera hablar a Dios un día–
mi soliloquio es plática con este buen amigo
que me enseñó el secreto de la filantropía.

 

Y al cabo, nada os debo; me debéis cuanto escribo,
a mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje que me cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho en donde yago.

Y cuando llegue el día del último viaje,
y esté al partir la nave que nunca ha de tornar
me encontraréis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.

 

   He aquí, seguidamente, un análisis o consideraciones acerca de este poema, según: https://clublecturacastellnovo.wordpress.com/2013/07/09/analisis-poetico-retrato-de-antonio-machado/
   Como podéis comprobar, en esta ocasión hemos propuesto la lectura de un poema bastante conocido, incluso hay varias versiones musicadas del mismo, como la de Al-berto Cortez y reinterpretada por Joan Manuel Serrat, por ejemplo, así que suponemos que será algo sencillo realizar un análisis del mismo, Pero, tranquilos, no pensamos llevar a cabo un comentario de texto al uso, por lo que no tenéis de qué preocuparos, simplemente intentaremos desvelar su contenido para poder entenderlo mejor.
   Ya lo indica el mismo título, y es que Antonio Machado quiere hacer una descripción de sí mismo, pero no lo ha titulado “Autorretrato” como sería lógico, sino simplemente “Retrato”, de esta manera consigue un distanciamiento con el sujeto que va a describir, como si lo estuviera viendo desde fuera, y puede ser más objetivo, aunque, en algunos momentos aparezca la subjetividad, pero claro, es difícil hablar de uno mismo y evitar por completo expresar algo de lo que se siente.
   Este poema lo escribió Machado en 1906, cuando tenía 31 años de edad, por lo tanto sólo debemos ceñirnos a ese período de su vida y olvidarnos de otras consideraciones para comprender lo que quiere decirnos. “Retrato” apareció por primera vez editado en el poemario “Campos de Castilla”, de 1912, al inicio del libro, como una presentación o una justificación a todo lo que venía después. Consta de nueve cuartetos de versos alejandrinos, es decir, de catorce sílabas, y rima alterna.
   Para comenzar el comentario lo podemos dividir en tres partes, cada una de tres versos, correspondiendo a la primera una presentación de cómo es él; a la segunda, cómo es su arte; y a la tercera, sus relaciones consigo mismo y con los demás.
   Comienza declarando su procedencia: “Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla, // y un huerto claro donde madura el limonero;” vv: 1 – 2. Creo que está claro, pero diremos que Antonio Machado nació en Sevilla el año de 1875, en el seno de una familia acomodada, lo que insinúa al nombrar el patio, pues no todas las familias sevillanas tenían uno en sus casas. La imagen del limonero no es simplemente un recurso realista, sino que la utiliza en otros poemas y casi siempre evocando la infancia.
   Su abuelo era médico y profesor de Ciencias Naturales, así que cuando obtuvo un puesto en la Universidad Central de Madrid, en 1883, toda la familia marchó con él hacia esa ciudad, de ahí el verso 3: “mi juventud, veinte años en tierras de Castilla;” Allí estudió Machado en la Institución Libre de Enseñanza, lo que unido a las tendencias liberales de su familia, le formaron su carácter intelectual y sus tendencias sociales y políticas. Aunque también vivió en Soria, no puede hacer referencia a ello en esta composición, puesto que su trabajo como profesor de francés en esta ciudad castellana no comenzará hasta un año después de haber escrito el poema que nos ocupa, y tampoco el siguiente verso, el 4º: “mi historia, algunos casos que recordar no quiero.”, quiere hacer referencia a la muerte de su joven esposa Leonor Izquierdo quien murió en 1912, por lo que suponemos que los casos que omite son otros asuntos de su vida de los que no estaba muy orgulloso.
   En el siguiente cuarteto habla de su porte y sus relaciones amorosas. Del primero ya nos deja muy claro que no es “Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín…”. Pero, ¿qué quiere decir con estos dos nombres?… ¿Quiénes eran estos señores?… El primero es un personaje real, Miguel Mañara, sevillano, como él, pero que vivió allá por el siglo XVII; es conocido por sus obras de caridad y porque, gracias a él se creó el Hospital de la Caridad de Sevilla, para ayudar a las personas que carecían de medios; sin embargo se formó sobre él una fama, muchos dicen que infundada, de conquistador y mujeriego que se hizo pública cuando intentaron beatificarlo en el siglo XIX. El caso es que los hermanos Machado, Antonio y Manuel, utilizaron su figura para el personaje central de su obra teatral “Juan de Mañara” de 1927. La segunda referencia no tiene ninguna co-nexión real, aunque el título nobiliario sí que existe, sino que es una figura creada por Valle-Inclán en sus “Sonatas”, en las cuales se cuentan las aventuras amorosas a lo largo de la vida de dicho personaje. Bien, pues creo que queda bastante claro que An-tonio Machado no se consideraba a sí mismo un seductor y lo refuerza con el siguiente verso: “–ya conocéis mi torpe aliño indumentario–”. Sin embargo afirma haber tenido aventuras, y varias, pues no nombra a una única mujer, sino que emplea el pronombre “ellas”, aunque sus aventuras disten de ser donjuanescas, ya que él fue más bien acogido que dominante, como bien indica en los dos siguientes versos: “más recibí la flecha que me asignó Cupido, // y amé cuanto ellas puedan tener de hospitalario”.
   En la tercera estrofa nos descubre su pensamiento liberal con el verso: “Hay en mis venas gotas de sangre jacobina”. Los Jacobinos eran un grupo político muy activo durante la Revolución Francesa (1789-1799, cerrando el siglo XVIII), los cuales propug-naban la soberanía popular, la república y la indivisibilidad de la nación… Machado era profundamente democrático, republicano, considerándose sobre todo español. Sin embargo, deja claro lo que sigue: “pero mi verso brota de manantial sereno”; lo que es lo mismo que afirmar que no es ningún revolucionario. Esto, que no tiene por qué ser una contradicción, fue aprovechado tras su muerte por facciones tan contrarias como la Falange y el Partido Socialista para reivindicar la afiliación de este poeta… Es fácil hablar de uno cuando ya no está… Aunque tal vez se olvidaron de los versos que siguen: “y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina, // soy, en el buen sentido de la palabra, bueno”, versos donde Machado deja claro que él no sigue los dictados políticos que estaban de moda, no contemporizaba con lo que pedía la ocasión, no se dejaba adoctrinar…: simplemente se consideraba, y no tuvo ningún rubor en afirmarlo, un hombre bueno.
   Con el cuarto cuarteto comienza la definición de su estilo poético: “Adoro la hermosura, y en la moderna estética // corté las viejas rosas del huerto de Ronsard; // mas no amo los afeites de la actual cosmética, // ni soy un ave de esas del nuevo gay-tri-nar.” Lo primero está claro: ama la poesía, lo bello; luego reconoce haber formado parte de las nuevas corrientes poéticas, simbolistas, parnasianistas, modernistas, con las que entró en relación en su primer viaje a París donde entabló amistad con Rubén Darío y estuvo influenciado por todo ese ambiente de primacía estética, formal y aristocrática, que bebía inspiración en las fuentes clásicas del Renacimiento Francés, cuyo mayor representante fue Pierre de Ronsard (1524-1585), escribiendo su primer poemario: “Soledades” y su siguiente edición “Soledades, galerías y otros poemas”, que se editó un año después de escribir la obra que comentamos. Pero posteriormente rechaza la poesía hueca, sin contenido, simplemente formal y afectada, haciendo referencia al modernismo con el último verso de este cuarteto al no querer ser “un pájaro azul”, sin ninguna referencia sexual, como muchos han querido ver, sino puramente estética. Tras su vuelta a Madrid, Machado se relaciona con Juan Ramón Jiménez, Unamuno y Valle-Inclán, con quienes comienza a compartir otro tipo de intereses menos estéticos y más profundos.
   Este tono continúa en el siguiente cuarteto: “Desdeño las romanzas de los tenores huecos // y el coro de los grillos que cantan a la luna,” en el que vuelve a arremeter contra lo vacío, lo carente de sentido y significado. Cree en la creatividad, en la palabra, en el arte, pero no siendo el poeta que crea una poesía como el que hace un puzzle, componiendo pieza a pieza, porque para Machado la poesía es la expresión del alma, el sentimiento, lo que cada uno lleva dentro de sí y quiere sacarlo fuera… Por eso continúa: “A distinguir me paro las voces de los ecos”, harto difícil de conseguir, por cierto, en una sociedad donde imperan más los ecos que las voces… Y luego concluye: “y escucho solamente, entre las voces, una”, donde no creo que haga referencia a nada di-vino, pues de lo contrario entraría en contradicción con el verso 16, sino que esa única voz es la suya propia, su voz interior…
   “¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera // mi verso, como deja el capitán su espada: // famosa por la mano viril que la blandiera, // no por el docto oficio del forjador preciada”. Tras la pregunta del inicio, cuya respuesta le da igual, considero que deja claro su postura ante el arte, pues lo importante para él no es ser un trabajador del verso, sino herir, llegar hasta lo más profundo del espíritu de quienes lean sus creaciones: su verso es una espada.
   Machado era un hombre solitario, meditador, estudioso, silencioso… “Converso con el hombre que siempre va conmigo // –quien habla solo espera hablar a Dios un día–”; y también creyente, como podemos observar en otros poemas suyos, como, por ejemplo: “Anoche, cuando dormía…”. En estos dos versos podemos observar una conexión con la tradición mística, con el recogimiento en sí mismo como camino hacia Dios, como camino hacia la verdad y la perfección, y ello lo afirma cuando sigue: “mi soliloquio es plática con ese buen amigo // que me enseñó el secreto de la filantropía.” La persona que más cercana tenemos en nuestra vida somos nosotros mismos y es la que más nos ama; si no aprendemos a escucharnos ni a amarnos, no podemos escuchar ni amar a nuestros semejantes, ¿os suena de algo, “ama a tu prójimo como a ti mismo”?… Por eso dice Machado que en su interior descubrió el secreto del amor hacia los demás; la filantropía.
   Sin embargo, el cuarteto que sigue es curioso, pues tiene un tono como de enfado, como de reproche hacia los demás, pareciendo que, tras haber dado tantos detalles sobre sí mismo, ahora se arrepienta y diga: “¿por qué os tengo que dar explicaciones?” Lo que ocurre es que el poema se estaba poniendo demasiado serio y trascendental y había que romper el hilo por alguna parte y él lo hizo así, en forma de desplante: “Y al cabo, nada os debo; me debéis cuanto escribo, // a mi trabajo acudo, con mi dinero pago // el traje que me cubre y la mansión que habito, // el pan que me alimenta y el lecho en donde yago”. Y de paso deja muy claro lo poco que le importan las cosas materiales, pues sólo necesita lo justo para vivir y no aspira a más.
   Y termina Machado su poema con una mirada al futuro, al único futuro cierto, a la muerte, tema, por otro lado, bastante recurrente en su poesía: “Cuando llegue el día del último viaje, // y esté al partir la nave que nunca ha de tornar”. Como podéis comprobar él utilizó también, y digo también porque es algo bastante común entre los poetas, la imagen del viaje y la nave para significar la muerte, pero es una imagen que le quita dramatismo, que no habla de final, de desaparición, sino de una partida… Sin embargo, los dos últimos versos se relacionan directamente con el tema del cuarteto anterior: “me encontraréis a bordo ligero de equipaje, // casi desnudo, como los hijos de la mar.” Nada se llevará, ¿para qué?, porque de la mar, imagen tanto de la vida como de la muerte, que a fin de cuentas, todo es lo mismo pues no existiría la una sin la otra, nacemos desnudos y allá volveremos igual.
   Concluyendo, Antonio Machado es, y digo es porque considero que un ser humano como él jamás muere, es pues un poeta del pueblo, y habla del pueblo cuando lo hace de las fuentes, de los olmos, de los camino, de los campos y, sobre todo, de los sentimientos. A pesar de sus símbolos y sus figuras retóricas, que las tiene numerosas y bellas, no es un poeta difícil, porque él no pretendía oscurecer el mensaje, sino hacerlo luminoso y claro para que todo lector pudiese entenderlo. En fin, hemos llegado al final y esperamos que no os haya resultado demasiado complicado ni aburrido este comentario. De todas formas, os agradeceríamos vuestras opiniones y sugerencias. Y ya sabéis, la poesía es alimento para el espíritu y un libro de poemas cabe en un bolsillo.

 

 

 

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